Wat mijn publiek het meest treffend was opgevallen, was de taal in die vier versies. En die taal blijkt ook het verschil in lengte te hebben uitgemaakt tussen Olivier en Branagh en nog meer tussen Ritsema en Decorte. Die verschillende duur gaat terug op een heel contrasterende bewerking van de inhoud van Shakespeare’s stuk, maar meer nog op de behandeling van dat heel grote volume toneeltaal uit het begin van de 17e eeuw. Hoe breng je dat nog over voor een publiek vier eeuwen later?

Shakespeare’s toneeltaal is duidelijk beïnvloed door het euphuïsme, afkomstig van het werk van John Lily, Eupheus or the atonomy of wit. Kenmerk van dat euphuïstische taalgebruik is een uiterste raffinement, op de rand van omzwachteling en de overdaad. Dergelijke fiorituren liggen dichtbij ‘la préciosité’ in het zeventiende-eeuwse Frankrijk, bij het gongorisme in Spanje, het maniërisme in Italië en de ‘Schwulst’ in het toenmalige Duitsland. Allemaal varianten van een gezwollen maniëristische taalbehandeling die ons nu als overdreven en aanstellerig voorkomt. Als er drie woorden en vijf zinnen konden worden bijgesleept bij één treffend woord en één rake zin, aarzelden die spraakvaardige lieden niet om zulke standjes op te voeren.

William Shakespeare was ook schatplichtig aan die trend, niet alleen in zijn eerste periode als toneelschrijver (vooral met zijn koningsdrama’s) en in zijn ‘comedies’, waar dergelijke taalspelletjes heel goed te pas kunnen komen, maar ook in ziijn tragedies die hij na 1600 begon te schrijven, allereerst dan Hamlet (waarschijnlijk uit 1600/1). Dialogen en vooral monologen worden onnoemelijk lang gerekt. Wat een krachtig over-en-weer van spitse woorden en wederwoorden zou kunnen zijn, dikt hij aan met nadrukkelijke uitbreidingen die je echt de adem afsnijden. Die emfase brengt daarom geen dubbels met zich mee, geen tautologieën of zo. De taalvirtuoos Shakespeare vindt telkens wel weer een andere geschikte zegging die de eerste en tweede versterkt, verdiept, verzwaart. Weinig schrijvers hebben het Engels zo naar hun hand gezet als hij. En wat voor een taalvaardige hand was dat! Hij blijkt die verzen in een onstelpbare veelvoud zo uit zijn pols te kunnen schudden, alsof hij die verzen zomaar kan afdreunen. Mooie voorbeelden daarvan in Hamlet zijn de al vermelde monoloog To be or not to be, of Hamlets rede bij de grafdelvers, of, -nog langer- de raadgevingen van Polonius aan Laertes vóór diens vertrek naar Frankrijk, of Ophelia’s monoloog van de waanzin.

De versie van ’t Barre Land ligt daar het dichtste bij. Je moet er drie uur voor over hebben, want ook hier wordt geen woord van Shakespeare (dan nog in een metrische Nederlandse vertaling door twee filologen), onverlet gelaten. Bovendien maakte die modernistische (of postmoderne?) toneelgroep er onder leiding van Jan Ritsema echt een vermoeiende, meer dan avondvullende voorstelling van. (Na de pauze zaten er in de voorstelling die ik in het Brusselse Kaaitheater bijwoonde, nog opvallend minder toeschouwers in de zaal en tijdens het tweede deel zag ik ook nog mensen buiten gaan.) De regie maakte er een ware beproeving van. Décorwisselingen waren er niet; vrouwen speelden mannenrollen (en dan weer niet); een reeks verzen werd gezegd door een man, dan door een vrouw, dan nog door een tweede man en dan nog door drie tegelijk; attributen waren er niet, bij voorbeeld, geen giftige beker, geen brief (die werd op de hand gelezen) geen doodshoofd, geen degens (het tweegevecht werd visueel beperkt tot een paar bukbewegingen van de twee personages, van wie het publiek zich dan maar moest voorstellen dat ze in een gevecht op leven en dood gewikkeld waren). Kortom, de hele enscenering werd opgeofferd aan het afdreunen van de volledige tekst in rap- of hiphopritme. Dat werkte zowel vermoeiend als verwarrend. Als je ongeveer doorhad wat voor actrice iets in de mond van Polonius of Horatio legde, moest je alweer raden of Ophelia nu wel degelijk aan het woord was geweest, of misschien was het Gertrude? Dat voortdurende verspringen alsof die vrij stabiele sprekers op de scène in versteende gedaante pingpong speelden, vergde van de toeschouwers een summum van concentratie. Een biertje tijdens de pauze was welgekomen, en voor sommigen een teken van afscheid.

Wat mijn publiek het meest treffend was opgevallen, was de taal in die vier versies. En die taal blijkt ook het verschil in lengte te hebben uitgemaakt tussen Olivier en Branagh en nog meer tussen Ritsema en Decorte. Die verschillende duur gaat terug op een heel contrasterende bewerking van de inhoud van Shakespeare’s stuk, maar meer nog op de behandeling van dat heel grote volume toneeltaal uit het begin van de 17e eeuw. Hoe breng je dat nog over voor een publiek vier eeuwen later?

Shakespeare’s toneeltaal is duidelijk beïnvloed door het euphuïsme, afkomstig van het werk van John Lily, Eupheus or the atonomy of wit. Kenmerk van dat euphuïstische taalgebruik is een uiterste raffinement, op de rand van omzwachteling en de overdaad. Dergelijke fiorituren liggen dichtbij ‘la préciosité’ in het zeventiende-eeuwse Frankrijk, bij het gongorisme in Spanje, het maniërisme in Italië en de ‘Schwulst’ in het toenmalige Duitsland. Allemaal varianten van een gezwollen maniëristische taalbehandeling die ons nu als overdreven en aanstellerig voorkomt. Als er drie woorden en vijf zinnen konden worden bijgesleept bij één treffend woord en één rake zin, aarzelden die spraakvaardige lieden niet om zulke standjes op te voeren.

William Shakespeare was ook schatplichtig aan die trend, niet alleen in zijn eerste periode als toneelschrijver (vooral met zijn koningsdrama’s) en in zijn ‘comedies’, waar dergelijke taalspelletjes heel goed te pas kunnen komen, maar ook in ziijn tragedies die hij na 1600 begon te schrijven, allereerst dan Hamlet (waarschijnlijk uit 1600/1). Dialogen en vooral monologen worden onnoemelijk lang gerekt. Wat een krachtig over-en-weer van spitse woorden en wederwoorden zou kunnen zijn, dikt hij aan met nadrukkelijke uitbreidingen die je echt de adem afsnijden. Die emfase brengt daarom geen dubbels met zich mee, geen tautologieën of zo. De taalvirtuoos Shakespeare vindt telkens wel weer een andere geschikte zegging die de eerste en tweede versterkt, verdiept, verzwaart. Weinig schrijvers hebben het Engels zo naar hun hand gezet als hij. En wat voor een taalvaardige hand was dat! Hij blijkt die verzen in een onstelpbare veelvoud zo uit zijn pols te kunnen schudden, alsof hij die verzen zomaar kan afdreunen. Mooie voorbeelden daarvan in Hamlet zijn de al vermelde monoloog To be or not to be, of Hamlets rede bij de grafdelvers, of, -nog langer- de raadgevingen van Polonius aan Laertes vóór diens vertrek naar Frankrijk, of Ophelia’s monoloog van de waanzin.

De versie van ’t Barre Land ligt daar het dichtste bij. Je moet er drie uur voor over hebben, want ook hier wordt geen woord van Shakespeare (dan nog in een metrische Nederlandse vertaling door twee filologen), onverlet gelaten. Bovendien maakte die modernistische (of postmoderne?) toneelgroep er onder leiding van Jan Ritsema echt een vermoeiende, meer dan avondvullende voorstelling van. (Na de pauze zaten er in de voorstelling die ik in het Brusselse Kaaitheater bijwoonde, nog opvallend minder toeschouwers in de zaal en tijdens het tweede deel zag ik ook nog mensen buiten gaan.) De regie maakte er een ware beproeving van. Décorwisselingen waren er niet; vrouwen speelden mannenrollen (en dan weer niet); een reeks verzen werd gezegd door een man, dan door een vrouw, dan nog door een tweede man en dan nog door drie tegelijk; attributen waren er niet, bij voorbeeld, geen giftige beker, geen brief (die werd op de hand gelezen) geen doodshoofd, geen degens (het tweegevecht werd visueel beperkt tot een paar bukbewegingen van de twee personages, van wie het publiek zich dan maar moest voorstellen dat ze in een gevecht op leven en dood gewikkeld waren). Kortom, de hele enscenering werd opgeofferd aan het afdreunen van de volledige tekst in rap- of hiphopritme. Dat werkte zowel vermoeiend als verwarrend. Als je ongeveer doorhad wat voor actrice iets in de mond van Polonius of Horatio legde, moest je alweer raden of Ophelia nu wel degelijk aan het woord was geweest, of misschien was het Gertrude? Dat voortdurende verspringen alsof die vrij stabiele sprekers op de scène in versteende gedaante pingpong speelden, vergde van de toeschouwers een summum van concentratie. Een biertje tijdens de pauze was welgekomen, en voor sommigen een teken van afscheid.

Shakespeare’s taal werd in die versie wel onverkort aangeboden. Dat leek zowat het enige bestanddeel van een feestdis die ’t Barre Land had bekokstoofd. Maar ik heb die euphuïstische overdaad van Shakespeare nooit zo zwaartillend ondergaan als die avond in het Kaaitheater. Ik ben naar huis gegaan met het vaste voornemen dat ik die verzen thuis nog eens rustig tot mij zou laten komen, zonder die ballast van een regie als uitputtingsslag. Bij Jan Decorte heb je weer een heel andere ervaring. Daar schiet van Shakespeare’s taal omzeggens niets over. Vermits zo weinig Vlamingen de h aanblazen, kan hij bij zijn stuk en zijn held gerust Amlett noemen, en voor mij zit daar ook een toespeling in op het in Vlaanderen zeer gebruikelijke woord ‘ommelet’ voor eierkoek. Het kan immers voor Decorte niet gek genoeg zijn. In zijn Amlett worden twee obligate naakte dansnummers ingelast, hier uitgevoerd door een jonge choreografe die ook Ophelia vertolkt. Na de monoloog van haar waanzin blijft zij naakt op het toneel liggen tot het einde van het stuk. Echt Jan Decorte!

Ik zag kort geleden ook zijn bewerking van Titus Andronicus en van de Orfeussage: heel vreemde (ook verkorte) herhalingen van klassieke meesterwerken in een gewild en gezocht Vlaams-kinderlijk spreektaaltje, waar je bij zou zitten giechelen, ook in de meest dramatische scènes. Het publiek giechelde inderdaad geregeld in de Bourlaschouwburg en ik voelde me daar niet gemakkelijk bij. Voor mij verloor Shakespeare al zijn grandeur in dat platvloerse straattaaltje. ‘To be or not to be’ wordt “tisof tisni daddist”, en ‘wadde gedacht vanniks komt niks tizal’ en ‘The rest is silence’ wordt op het eind drie keer gezegd als ‘ennal de rest is stillekes’. Gegiechel in de zaal. Voor Decorte kan Hamlet niet meer zijn dan een ‘snotvent’ en als hij zegt tegen al wie het horen wil: ’ksijn zot zechku’, dan twijfelt geen mens in de zaal daaraan. Maar waar is die intrigerende ambivalentie van Hamlet tussen zijn en schijn gebleven? Recente interpretaties omschrijven het Hamletraadel als ‘to be and not to be’, en Jan Decorte speelt ook wel in op die ambiguïteit van een prins die een snotvent blijkt te zijn. Maar hij degradeert hem tot een slungel die zijn taal banaal radbraakt en geen greintje respect afdwingt.

Horatio zegt over hem: ‘altij mésijne neus in de boeke’. Jawel dat moet Shakespeare ook gedaan hebben en de referenties, citaten en allusies in zijn gesofistikeerde taal springen de pan uit. Die gelaagdheid van leggers en registers maken voor mij de onuitputtelijke aantrekkingskracht van Shakespeare’s toneelwerk uit, en van Hamlet in het bijzonder. Je kunt die taal verkleuteren, zoals Jan Decorte doet, maar dan houd je anderhalf uur opgefokte leute over, zeer zelden doorpriemd door een moment van ontroering. En je verlaat zo’n voorstelling niet met weer dat gepieker over de de diepste beweegredenen van zo’n verfijnde maar doldravende prins, maar je hebt genoeg na anderhalf uur van zo’n ‘snotvent’. De intrigerende relaties met zijn moeder, met Ophelia, met zijn vader enzovoort gaan in Amlett de mist in. De mist van lachjes. Dat is ook een maniërisme, zo iets van na het postmodernisme in het begin van de 21e eeuw. Maar dat is het maniërisme van Shakespeare’s taaltje niet meer. ‘There is something rotten in the state of Denmark’ zo wordt gezegd in Hamlet; met al mijn sympathie voor de pogingen tot actuele contextualisering van een vier eeuwen oude tekst, moet ik concluderen: ‘there is something rotten’ in Jan Decortes taaltje.